法国沃克雷森诺曼底电影院门外的城郊街道上,一个11岁的 小男孩站在警察中间哭了起来,他就是未来即将成为ASC 和AFC会员的达吕斯·康第(Darius Khondji)。为了让他顺利看 上电影《金刚》,母亲苏珊娜和姐姐克里斯汀把他打扮得稍显成 熟了些,因为13岁以下儿童不得入场。但伪装很快就被揭穿了, 开场的演职人员名单刚刚出现,他便被赶出了电影院。“那是一 个悲伤的时刻,但也很美妙,因为我看到了片头的演职人员名 单。”他笑着回忆道。虽然当时并不知道什么是电影摄影师,“但 我暗自开始记下名单里那些摄制组成员的名字,这对我来说是一 个决定性的时刻。
在康第正式接受电影教育或在他的职业生涯开始良久之前, 正是多个这样的时刻让他“一点一点一点地”萌生了成为摄影指导 的想法。童年时,他生活在巴黎郊区的一栋房子里,那里“像一 个恐怖的小型巴洛克城堡,屋顶有尖顶和十字架”,初次在家观 看哥哥詹姆斯给他找来的8毫米吸血鬼电影令他发掘了自己对电 影的热爱。之后,他更是攒下零花钱干脆买了一台8毫米摄影机 开始拍摄自己的恐怖短片。
“我的第一部电影只是为了好玩,但我的态度是非常认真 的。”康第回忆说,“11岁的我会扮成德古拉的样子,我觉得我就 是德古拉。起初我让朋友来拍我,但很快我就很少出镜了,因为 我意识到我希望自己是一直拿着相机的那个人。种种迹象表明了 我开始有了一些视觉方面的追求,比如风格、视角和氛围。”
康第说自己早期的观影追求是“视觉冲击”,比如《公民凯 恩》和《同流者》,尽管当时年纪尚小,无法完全理解故事情 节,但这些电影却像“摄影所绽放的烟花”一样,在他眼中仿佛是“由巨人创作的”。70年代中期在纽约大学学习时,他已经将 它们视作“一些对我日后人生产生影响的先期触发器。我渐渐意 识到我的眼睛、心灵和灵魂都已向着电影打开了。在纽约大学 的一堂剧本写作课上,老师要求我们对威廉·福克纳(William Faulkner)《八月之光》中的某一场景进行视觉化阐释,我顺利 为此构思了走位。这也是很重要的一个时刻,因为它让我意识 到:‘我是有这方面的能力的!’于是我开始渴望它。这跟生活中 其他所有事情一样:一切都是欲望使然。”
80年代初,康第从大学毕业后返回法国,在Laboratories Éclair电影公司(现将名称简化为Éclair)完成了培训,继而开 始为多位电影人担任摄影助理——先是实验电影导演玛格丽特· 杜拉斯(Marguerite Duras),再是电影摄影师布鲁诺·努伊腾 (Bruno Nuytten,AFC),“与爱德华多·塞拉(Eduardo Serra, ASC,AFC)和帕斯卡尔·马蒂(Pascal Marti,AFC)也有过短 暂合作”。另一边,他还在继续制作自己的短片,但直到受到导 师的敦促才真正大踏步跨入电影制作领域。“我制作了两三部短 片,开始感受到与导演和演员合作的真正乐趣。我还把作品给布 鲁诺和爱德华多看,他们说:‘加入我们吧,达吕斯,所有该会 的你现在都已经会了。’他们非常鼓励我拍摄电影。”
康第第一次以摄影指导身份参与的电影是《吻我》,这给 了他“一次破冰的好机会”。但电影完成后,他却感到“我还是没 办法以一种能够为导演提供帮助的方式自由地表达自己。”直到遇到让·皮埃尔·热内(Jean Pierre Jeunet)和马克·卡洛(Marc Caro)后,一切才发生了改变。
“让·皮埃尔和马克当时创作了他们的第一部电影剧本《黑店 狂想曲》,正在寻找电影摄影师。他们看了我拍摄的两部短片: 一部是35毫米的拳击比赛主题的彩色影片,另一部是为法国著名 歌手阿兰·苏雄(Alain Souchon)拍摄的MV,这部MV很火。我 们碰面后相谈甚欢,他们也是直到那时候才知道我就是这两部短 片的拍摄者,所以他们邀请我为《黑店狂想曲》担任摄影指导。 那会儿大家都热血方刚,对于能一起合作这件事感到非常兴奋, 因为我们要追求的视觉效果放在1991年来看是非常独树一帜和让 人耳目一新的。”
《黑店狂想曲》的故事背景设定在一片末日废墟之中,正因 如此,热内才对于康第设计的色彩方案愈发感到惊讶。“马克和 我都惊呆了,我们根本想象不到画面中有这么多的金色。我们 拍摄的时候想象的都是蓝色、深绿色系,但在拍摄某个屋顶场 景时,达吕斯突然说:‘或许我们应该试试金色。’我当时有些意 外,但他是对的,这很特别。”
这种热气蒸腾的美学从某种程度上来说是康第对当时法国电 影主流趋势的反对,后者“常用蓝色的光晕来描绘黎明和黄昏”。 不过,笼罩着《黑店狂想曲》的金色光芒也是康第在Éclair和自 己的短片中进行的一项技术实验的终极实践。“我喜欢各种各样 的黑色,也喜欢从图像中提取色彩,因此掌控色彩对我来说非常 重要。但我刚入行的时候还没有数字中间片,没法用它来实现这 一点。罗杰·迪金斯(Roger Deakins,ASC,BSC)的《1984》、 帕斯奎利诺·德桑蒂斯(Pasqualino De Santis)的《特殊的一天》 以及维托里奥·斯托拉罗(Vittorio Storaro,ASC,AIC)的《巴 黎最后的探戈》里的色彩处理方法给了我一定的启发,于是我决 定在《黑店狂想曲》中使用跳漂白工艺来分离和减少色彩。这种 工艺可以让我们在正片上保留银盐颗粒,这样光就不会穿过印 片,使得我们的金色和那些非常浓烈的墨黑色之间够成很强的对 比。”
在三人的下一部作品——1995年的奇幻电影《童梦失魂 夜》——中,这种方法又摇身一变,转而服务于康第钟爱的墨黑 色和卡罗所期望使用的绿色,在它们之间增添对比度。康第说那 时候,跟热内和卡罗的合作已经让他实现了早年追求的最重要的 目标:“有意识地劣化和操纵图像。大卫·芬奇(David Fincher) 后来之所以打电话邀请我加入他1995年的电影《七宗罪》,也是 因为他想通过某种加工方式达成类似的目的。色彩处理在我这里 能够成为一种工具,根据故事和导演的不同,它也会相应地变 化,这促使我拍摄了自己在美国的第一部电影。”
在与导演让·皮埃尔·热内和马克·卡罗合作的早期作品中,达 吕斯·康第在“浓重的深黑色”和《黑店狂想曲》(上图)的金 色光辉以及《迷失Z城》(下图)的绿色影调之间制造出对比。
《七宗罪》让康第成为了好莱坞备受瞩目的人物,但这都是 之后的故事了,刚受聘拍摄这部阴郁的连环杀手惊悚片时,他就 开始计划如何调整自己的色彩处理方法才能适应芬奇的视觉风 格。“大卫追求的是一种暗之又暗的画面,非常暗,却又让人刚 好能看清黑暗中的那些细节。我们都很喜欢四五十年代的黑色电 影,但那种摄影风格只在黑白电影中实践过,大多彩色电影的图像都更平淡、柔和、低饱和。”
为了解决这个问题,康第与贝弗利·伍德(Beverly Wood)展 开了密切合作。贝弗利是ASC协会会员以及Deluxe Laboratories的 前技术服务副总裁,二人开创性地运用了该公司新开发的色彩对 比度增强(Color Contrast Enhancement,CCE)银保留工艺,这 是该工艺在电影长片领域的首秀。“CCE比我以前使用的任何跳 漂白工艺都更激进,”康第说。“它能让我们大幅剥离图像色彩, 这些色彩后续会通过布景和服装设计等元素进行补充。”
完成《七宗罪》之后的两年里,康第又接连拍摄了两部影 片:先是与伯纳多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)合作了《偷 香》(1996年6月刊),然后是跟艾伦·帕克 (Alan Parker) 合力打 造了《贝隆夫人》(1997年1月刊),这部聚焦阿根廷偶像人物 伊娃·佩隆(Eva Peron,麦当娜饰演)生平事迹的音乐传记片为 他赢得了第一个奥斯卡提名。
“伯纳多·贝托鲁奇对我和大卫·芬奇的合作不感兴趣。”他 说,“《偷香》跟《七宗罪》不一样,它的场景设定在托斯卡 纳,我们并不想抽去太多色彩,只想在某些特定区域内通过色彩 的增减来为画面赋予风格。因此,我们选用了Technicolor的ENR 色彩工艺,它既能提供浓烈且独特的黑色,又能允许更多光线穿 过银盐颗粒。”
康第表示在《贝隆夫人》中,帕克追求的是“一个完全不同 的影像世界”,这不仅关乎色彩处理方式,还体现在影片将多个 镜头融合在一起,就像MV中的蒙太奇手法一样,有时候甚至彻 底抛弃了叙事的连贯性。 “我们会逐个拍摄《贝隆夫人》中的每 个场景,包括探戈舞片段以及伊娃发表政治演讲的片段等等,她 生命中的每个时刻都对应着不同的节奏、灯光和音乐。面对每个场景,我们都会把它们看作一个单独的整体,且时刻意识到现在 拍摄的东西跟接下来要拍的东西之间可能不存在连贯性。《贝隆 夫人》让我拥有了人生中最棒的经历之一,能够根据不同的方案 或场景内的情感去改变光线和色彩而不必拘泥于连贯性让我觉得 非常自由。”
《贝隆夫人》之后,康第渴望拍摄一部科幻电影,于是他与 热内再度聚首,并于1997年完成了《异形4》(1997年11月刊), 这也是这对搭档首次且是唯一一次在美国合作。热内当即提到其 中的水下镜头是两人合作过的最具挑战性的片段,也是他最喜欢 的片段:“画面很美,长镜头缓慢且运镜精巧复杂。康第拍摄我 们的潜水员替身时戴着面罩、背着氧气瓶,我们两个人之间是无 法沟通的。”
拍摄地在“福克斯影城的一个巨大水池里”,康第和水下摄影 专家皮特·罗马诺(Pete Romano,ASC) 一起负责B摄影机的掌机 工作。他笑着回忆说:“让·皮埃尔在岸上大喊着指令,但我们不 得不用手语来解释和回应,不过我很喜欢这个场景的风格以及生 物特效和水下氛围的融合方式。到头来,它也成了我的最爱之 一。”
自2000年到现在,康第的搭档名单上赫然列着一批现代历史 上最独具一格的导演,包括丹尼·博伊尔(Danny Boyle)、詹姆 斯·格雷 (James Gray)、迈克尔·哈内克(Michael Haneke)、亚 历杭德罗·冈萨雷斯·伊纳里图(Alejandro González Iñárritu)、奉 俊昊(Bong Joonho)、席德尼·波拉克(Sydney Pollack)、王家 卫(Wong Kar-wai)、尼古拉斯·温丁·雷费恩(Nicolas Winding Refn)以及萨弗迪兄弟(Josh and Benny Safdie)。问及为什么这 么多不同类型的艺术家都希望与他联手时,康第认为这恐怕要归 结于他擅于扮演一条变色龙。“我自己也不知道自己算是什么风格,或者可以说我是没有风格的。有人会跟我说我的风格是怎样 怎样的,我也会对他所指涉的东西表示欣然认可,但我内心觉得 这些都称不上是‘风格’。如果我真的硬要有某种风格的话,那就 是想进入导演的头脑和心灵,说白了就是‘成为’导演,帮助他们 创造他们的世界。”
与康第搭档拍摄《移民》(2014年6月刊)、《迷失Z城》 (2017年5月刊)和《世界末日》(2023年1月刊)的詹姆斯·格雷 强调这种亲密的合作方式深深植根于两人的私人情谊。“拍摄的 时候他总是来吃晚饭,等到《移民》开拍的时候,我们已经在 品味方面有过很深入的沟通了,以至于大家交流的时候都不必多 言,这种默契一直持续着。在片场的时候我们能把对方想表达的 意思补充完整,他也不需要听我说太多。我们对事物有着相同的 看待方式,能够与一个与你心意相通的人一起工作真的让人深感 满足。”
雷费恩邀请康第为他拍摄了节奏缓慢又惊悚怖人的犯罪迷 你剧《老无所惧》中的七集,他们二人协作的乐趣来源于“康第 能够适应项目的需求。我跟他的背景截然不同,这让我们的组 合看起来非常不一般,但事实上我们第一次见面的时候就因为 对iPhone的共同喜爱而迅速建立了关联,话匣子突然之间就打开 了。”
剧集制作过程中,雷费恩发现他和康第“都喜欢对称构图, 对画面的边角以及如何使用变焦来扩展每一帧的对称设计有着天 然的迷恋。”由于患有色盲症,雷费恩对霓虹黑色美学也十分倾 心,他说这可以让他更好地感知和控制影像,康第接受了这种 独特的风格:“当我知道他有色盲症的时候,我说:‘尼古拉斯, 我要为你拍摄这部剧。不为其他任何人,甚至不为观众,只为 你。’所以当大家去看《老无所惧》的时候,他们所看到的就是 雷费恩眼中的色彩。”
奉俊昊与康第的首次合作是在科幻奇幻电影《玉子》中,他 说他们的关系是在韩国乡村的一次外景勘察中建立起来的。“康第就像一个充满激情的探险家。当时有一个外景地在深山里面, 我们只能攀爬绳索才能到达那里。虽然非常陡峭,但我们还是一 起爬了上去,他一点儿也没有犹豫。我跟他之间一开始就已经建 立起很强烈的亲密感了,我印象最深的时刻就是我们一起顺着绳 子爬上那个长满苔藓的瀑布。”
伊纳里图邀请康第为他的自传式超现实主义戏剧电影《诗 人》(2022年12月刊)担任摄影指导时,他知道几乎没有其他 人能够与这样一个非常个人化的项目产生共鸣。“这是一部激进 的、打破传统的电影。”伊纳里图说,“但是达吕斯从我们第一次 电话交谈开始就能理解我的构思。”康第说那通电话“一下子就变 得深刻起来,电话那头的那个人坦诚地诉说着他自己、他的家庭 以及对他有重要意义的事物。他为这部作品设定了基调,就像演 奏音乐之前要起调一样。他希望在片子里探索不同的意识状态, 我们也知道这意味着许多技术上的挑战,但更重要的是需要我们 好好配合。”
回顾这些合作关系时,康第强调:“关键在于你得明白我并 不是一开始就像现在这样。起初,我只是想为美妙的电影创作美 妙的画面,但现在我拍片的缘由是跟我合作的导演能够打动我、 让我兴奋激动。如果他不能激发我的激情,我就无法帮助他,我 需要我们之间的关系就像是一场恋爱一样。”
康第说为了不重复自己,摄影指导必须时刻保持对新发现的 渴望。
在某些项目中,比如《七宗罪》或博伊尔的《海滩》(2000 年2月刊)中,他之所以能够对自己的技艺达成更深的理解,这 一方面要归结于与导演的协作,另一方面也来自于与演员的互 动。“我一直都对演员很着迷,包括他们眼中的情感、声音的质 感、肤色、穿着戏服的样子以及与摄影机的距离。在《七宗罪》里,布拉德·皮特(Brad Pitt)虽然年轻,但他很快就能把握光线 的走向。而摩根·弗里曼的声音具有非常重要的意义,它甚至能 够让我找到感觉去设定光线的亮度和角度。看着顶光落在他的脸 和眼睛上的样子我就感觉他俨然已经塑成了一个经典形象了。”
“《海滩》中的莱昂纳多·迪卡普里奥(Leonardo DiCaprio) 跟布拉德一样,也能激发我本能的感受。我在《七宗罪》里并不 负责掌机,但在这部电影里我亲自掌机,所以我会不断调整它的 高度。但莱昂纳多就像引擎一样,在场景之间一个接一个地穿梭。他会通过肢体而非语言来‘指挥’不同 场景下的灯光强度,让你想要根据他的表 演方式来改变你的拍摄方式。”
通过与格雷的大量对谈,康第发现了 如何在工作中利用好视觉参考。“詹姆斯是 一个博学多才的人,我们不仅经常研究一 些电影,比如他特别喜欢的《教父 2》, 还会深入探讨卡拉瓦乔(Caravaggio)、 伦勃朗(Rembrandt)和普桑(Poussin ) 等画家的作品。不过对于这些视觉参考, 我们并不是要复制它们之中的光线是从什 么方向来的,或者我从当中看到的东西, 而是意在捕捉它们所营造的情感氛围,例 如某种印象或是画作中室内的温度。詹姆 斯和我从那些大画家身上学到了很多关于 灯光的知识,但在为他的电影创作场景 时,我们真正想输出的是视觉参考在我们 身上所注入的感受。”
在拍摄萨弗迪兄弟的《原钻》时,康 第承认:“如果我说我们在拍摄过程中精心 计划了每一个细节,那这话肯定是假的。 实际上我们每天都在探索一些新的东西。 这部电影几乎从头到尾都是用Panavision C系列长焦镜头拍摄的,通常情况下,使 用长焦镜头拍摄时摄影机是不会频繁移动 的。但在《原钻》中,我们巧妙地将大量 追摄和长焦镜头结合起来,创造出了新的 视觉语言。在我看来,这开辟了一个新的 时代、一种新的拍摄方式。”
康第深信,若非能准确把握每个项目 的创作节奏,他绝没有机会完成这些探 索。“如果场景中的移动摄影车、摇臂或演 员的移动等节奏不对,你立刻就会知道这 样是拍不出好结果的。”
奉俊昊表示这一理念贯穿了他与康第 合作的两部影片——《玉子》和即将上映的科幻电影《米奇17》——的整个创作过 程。他认为:“在这两部片子当中,我们聊 得最多的就是节奏,因为作为导演,你必 须跟你的摄影找到恰当的频率。而节奏的 创造不仅仅依赖于剪辑或镜头时长,它跟 运镜、构图、色彩和光线对比度这些统统 都有关系。”
“这个道理可能看起来浅显易懂,”康 第说,“但直到入行很多年后我才真正明 白:电影制作中的一切都与节奏有关。我 曾经合作过的某些导演在片场只会戴着耳 机去听每个场景的声音,甚至连看都不看 一眼!当节奏恰到好处时,效果就会绝妙 无比。当摄影机和画面中的所有元素在节 奏的指引下完美协作时,就会奏出一首动 人的乐曲。这比其他任何东西都来得重 要。”